Л.Пустынская. О "Зеркале"

 
 

 
     
 
     

Людмила Пустынская

«Зеркало» Андрея Тарковского

(Изобразительная стилистика фильма)

       С приходом в кино цвета многие операторы, режиссеры и художники и у нас, и за рубежом поначалу отнеслись к фактору цвета как к средству, исключающему всякую работу со светом. Считалось, что богатейшая выразительная культура черно-белого избражения не найдет себе применения в цветном, и всякие светотеневые контрасты могут быть заменены цветовыми. Ошибочность этого мнения стала очевидной с течением времени, богатейшее наследие черно-белого кино стало творчески применяться в цветном.
        Фильм режиссера Андрея Тарковского и оператора Георгия Рерберга «Зеркало» очень ярко продемонстрировал выбранный авторами принцип ограничения цветовой палитры и игры на световых тональностях, из которых, как оказалось, можно извлечь контрасты поразительной силы. В красках костюмов, интерьерах использованы здесь либо нейтральные тона — бежевый, табачный, светло-коричневый, серый, либо так называемые «полуоткрытые» цвета — темно-вишневый, темно-зеленый, глубокий фиолетовый, которые настолько низки по тональности, что воспринимаются тоже как нечто бесцветное. Однако в кадре создается неназойливая гармония естественных тонов, какой славятся мастера старой голландской живописи. В фильме очень умело осуществляются переходы от павильона к натуре и наоборот. Охристые тона интерьеров хорошо сочетаются с зеленью экстерьера; камера часто «смотрит» в лес из глубины темной комнаты, живой контраст подчеркивается какой-нибудь бутылью с водой, стоящей на солнце. Такие приемы, в общем, могут вызвать ощущение «специальности». Но, конечно, это красиво, высокохудожественно и выполнено виртуозно. Световой и цветовой эффекты настолько сильны, что, глядя на экран, ощущаешь дыхание леса, запах и вкус рассыпанной по столу земляники и тех «осклизлых грибов», которые «в сырой траве растут». Здесь реально передается живая фактура предметов, тканей, растений.
       Удивительна пластическая культура кадров. Четко проступает тонкое ощущение материала, различных фактур, которые точно «играют на образ» — интерьер просторной квартиры с оголенной штукатуркой стен, старинная темная мебель, книги в кожаных переплетах, соседка с профилем Ахматовой, в темно-зеленом бархатном платье, — все это выражает время столь же определенно, как, скажем, введенные в ткань фильма кадры кинохроники. Вот оно, это время: Испания тридцатых годов, фашистские бомбардировщики в небе над Мадридом, огромные морские транспорты с детьми, которых увозят в Советский Союз, страх и слезы, и кукла, крепко сжатая в детских руках. Потом мы увидим этих выросших испанских детей, оставшихся в России, — воспоминания переплетаются с сегодняшним днем. Все, чем жила планета, проходило и через жизнь героев фильма: первые полеты в стратосферу, довоенные парады на Красной площади, солдаты второй мировой, пламя печей Освенцима, «культурная революция» в Китае, Вьетнам...
            «Зеркало» — это рассказ о корнях человека, о том, откуда он вышел и что формировало его душу. А корни — это не только земля и время — это всегда и родители. Мать. Маргарита Терехова вдохновенно передала всю сложность душевной организации простой русской женщины, на долю которой выпали и самые светлые минуты, и самые горькие часы. Уже с самых первых кадров, когда она сидит на деревенском плетне у дома в лесу, зябко поглядывая прямо на нас, когда под ее взглядом клонится, как под порывом ветра, изумрудное поле травы — словно дрожь предчувствия и волнения — мы видим просто женщину, которая ждет; и в то же время она настолько «вписана» в природу, слита с ней, словно впитала в себя и это поле, и дождь, и слякоть, и росу, и кровь — все богатство земли, на которой родилась, растила детей, любила, теряла и находила, — что предстает уже и как вечная женщина, вечная мать и вечная Россия. Такие обобщения отвечают духу картины, «замешанной» на лирике прекрасного поэта Арсения Тарковского, ибо этот фильм в определенной мере автобиографический. Построен он по прихотливым законам памяти, ассоциаций, где прошлое и настоящее переплетены: «Смыкаются, как воды, времена.»
          Нет нужды пересказывать сюжет. В обычном смысле его просто нет. Это как стихотворение, которое нужно слушать и впитывать в себя ощущение непрерывного потока жизни, заключенного в простые с виду и такие беспредельные строки. Неблагодарная задача переводить стихи на язык прозы. Кинематограф же способен передать в зримых образах метафорический язык стихотворения, но, конечно, не без потерь.
Читаю томик А. Тарковского. Вот стихотворение «Игнатьевский лес». Пожалуй, — это образ и настроение фильма Андрея Тарковского:
                                В заплаканных глазах отражена дорога,
                                Как в пойме на пути, кусты отражены.
                                Не привередничай, не угрожай, не трогай,
                                Не задевай лесной наволгшей тишины.
                                Ты можешь услыхать дыханье старой жизни:
                                Осклизлые грибы в сырой траве растут,
                                До самых сердцевин их проточили слизни,
                                А кожу все-таки щекочет влажный зуд.
                                Все наше прошлое похоже на угрозу —
                                Смотри, сейчас вернусь, гляди, убью сейчас!
                                А небо ежится и держит клен, как розу: —
                                Пусть жжет еще сильней! — почти у самых глаз.
               Возможно, фильмы Тарковского сильны и неповторимы именно благодаря своей поэтичности, которой чужда логика прямых последовательностей, но куда ближе взрывная сила ассоциаций. Он умеет пробудить в душе волнение от встречи с самыми простыми вещами —приближенной к нашим глазам лесной поляной со всем, что на ней растет; водорослями, которые колышет зеленая вода реки; дождем — то ласковым и теплым, то непрерывным и тяжелым, как слезы; букетом простых цветов в обычной стеклянной бутыли; старым домом, в котором словно воплощена душа его обитателей; книгами, которые всегда есть и которые непременно кто-то перелистывает; старинной музыкой... Режиссеру необходимо показать это, чтобы утвердить очень важную для него мысль — о том, что земля прекрасна; что жить нужно бескомпромиссно, жить, а не существовать. Что человеку важно хранить и беречь данные ему от рождения ценности (отнюдь не материального свойства), столь необходимые для духовного здоровья. Таков нравственный посыл его творчества.
             Однако лирика, поэзия допускает слишком много фантазии, личных ощущений и может на экране привести к излишней усложненности, перегруженности кинематографического языка, когда многие образы картины рискуют остаться непонятыми не слишком искушенным зрителем. Небезгрешно в этом отношении и «Зеркало».
            Мы несколько отвлеклись от нашего разбора фильма с точки зрения света и цвета, чтобы прояснить самую общую концепцию фильма.
            Динамический сплав света и цвета, как факторов драматургических, работает в фильме на деталях, которые во многом определяют почерк мастера, его поиски выразительной красоты мира и исследование сложных структур человеческой души.
            Мы видим множество изысканных композиций, живописных наслоений в изобразительной ткани картины, которые говорят о понимании живописи и любви к ней. Один из эпизодов колористически и композиционно напоминает «Возвращение с охоты» П. Брейгеля. Мальчишки военного времени, под руководством военрука в шинели и картузе со странным пластмассовым основанием, учатся стрелять из винтовки, ходить в строю. Мы видим рассеянный свет низкого зимнего неба. Нежно-голубой и сероватый тон этого неба и заснеженной земли, голые силуэты деревьев, бледный румянец на лицах создают ощущение холода и суровости времени, подчеркнутое худенькими фигурками ребят в старых пальтишках, подпоясанных солдатскими ремнями. В этом небольшом эпизоде выражена вся драма войны с ее голодным, самоотверженным тылом, сиротством детей и трагедией бойни, которая идет где-то, но продемонстрированной наглядно и жестоко — у инстинктивно бросившегося на мерзлые доски тира при виде упавшей учебной гранаты военрука слетел с головы картуз с пластмассовой полусферой внутри, и мы увидели пульсирующий кусок незащищенного мозга...
            Натура подается в картине опоэтизированно, но это всегда не просто красивая композиция с изысканным колоритом, но и настроение, атмосфера эпизода, точно выбранная психологическая среда. Постоянный мотив фильма — дождь. Это олицетворение и слез, и душевного очищения, и связи времен, и настроения — в зависимости от контекста. Он может капать с крыши в совершенно сухую погоду. Он льет «как из ведра» в ту тревожную ночь, когда мать, боясь поверить в возможность ошибки на книжной полосе, спозаранку бежит в типографию проверить гранки, а со стены, в просвет типографских машин, смотрит с плаката Сталин. Дождь — такая же метафора, как и бесшумный ветер, таинственно раскачивающий ветви деревьев в ночном (черно-белом) лесу, призрачно-серых под невидимой луной. Кроме того, что этот кадр создает ощущение тревоги, эмоционального напряжения, он служит и ритмообразующим элементом, появляясь несколько раз в течение картины.
            Следует обратить внимание на тот факт, что «Зеркало» сочетает в себе цветовое и черно-белое изображение, где свет, естественно, играет основную роль в драматургическом подтексте действия. Хроника, ночные эпизоды, где цвет словно съеден ночной темнотой, эпизоды аллегорического плана — сон с героиней, «висящей» над кроватью; таинство рушащихся стен в духе раннего Бунюэля — всему этому чужда стихия излишне материального цвета и ближе условность черно-белого, с его контрастами света и темноты. Удивительное чувство освобождения от тревоги, гнета прошедшей дождливой ночи:
                          И дождь, и особенно поздний час,
                          И капли бегут по холодным ветвям:
                          Ни словом унять, ни платком утереть.
передает монохромный, просвеченный солнцем эпизод прохода героини по длинному стеклянному коридору типографии. Она словно вздохнула полной грудью, и чувство душевного полета и счастья, переживаемого ею, передает и динамика движения камеры, и заполненный солнцем стеклянный коридор.
            Пожалуй, впервые применил смену цветовых и вирированных эпизодов Клод Лелуш в «Мужчине и женщине» — для разграничения реальности и воспоминаний, однако резкость переходов снята у него тем, что в фильме много натурных кадров (сцены на берегу моря, проезды на автомобиле), снятых в сумерки и пасмурную погоду, что определило мягкую колористическую гамму, с минимальным использованием красочных элементов. В результате Лелуш получил ту элегическую задумчивость и поэтичность изображения, которые и привлекают в этом фильме.
           В «Зеркале» монтажные стыки между цветным и черно-белым изображением более резкие — это хроника, создающая эффект документального фона для развития действия, его хронологический подтекст; это ночные эпизоды; это цвет времени в эпизоде типографии.
В основном оператор не использует острых световых и цветовых приемов, деление на свет и тень обычно достаточно мотивировано. Лишь дважды в кадре мы видим эффективное освещение. Вспомним высвеченное ирреальным светом помертвевшее лицо матери, когда, спасая детей от голода, она отправляется в деревню менять свои немногочисленные ценные вещи на еду и «сердобольная» хозяйка, примеряя перед зеркалом ее единственные золотые серьги, предлагает ей отрубить голову петуху. Залитый резким светом кадр сразу «выключает» героиню из сумрачного интерьера деревенского дома в иную плоскость ассоциаций, связанных с личными ощущениями, что подтверждает встречный крупный план покинувшего ее мужа, смотрящего на нее. Кадру придан характер видения.
           Если вновь исходить из живописных аналогий, можно вспомнить Эдгара Дега, который открыл и мастерски применил в своем творчестве эффект искусственного газового освещения. Многие его картины залиты резким голубоватым светом. Этот холодный неестественный свет своей призрачной вибрацией неожиданно преображает, даже съедает цвета, придавая зрелищу особую притягательность.
           В «Зеркале» применен подобный эффект. Второй раз мы наблюдаем это в сцене встречи повзрослевшего героя (которого мы не видим, только слышим его голос за кадром) с женой, с которой он — так же, как когда-то и его отец с матерью — расстался (жену и мать в молодости играет одна актриса — Маргарита Терехова). Разговаривая, она смотрит в зеркало, и лицо ее, столь похожее на лицо матери, тоже высвечено беспощадным светом. Здесь свет подчеркивает ее молодость и красоту, и в то же время эта явная световая параллель говорит о схожести характеров и судеб двух женщин разных поколений. Подтверждает эту мысль кадр, когда обе они — молодая с одной, пожилая — «с той стороны зеркального стекла», встречаются на этом стекле руками одинаковым жестом. Этот момент составляет одну из существенных сторон жизненного содержания картины, из которой можно понять, что между мужчиной и женщиной, нерасторжимо связанных, всегда существует и нечто, что их разделяет, и женщина чаще выступает как лицо страдательное.
...                             Мы отражаем все и вся
                                И понимаем с полуслова,
                                Но только не один другого,
                                Жизнь, как стекло, в руках неся...
           Свет «Зеркала» значительно обогатил возможности, заложенные в поэтическом, драматургическом строе повествования. Оператор работает на смелых контрастах света и тени, в низкой тональности изображения, при нейтральной цветовой гамме, которая создает свой неповторимый колорит и точно ложится на замысел автора. Спокойные краски фильма в нужные моменты приобретают драматизм. Динамика свето-цветовых отношений соседствует с ровным естественным освещением, выражая ощущение покоя и тишины. Так решен, например, финал картины. Неяркий пейзаж среднерусской полосы с мягким, рассеянным светом солнца, пшеничное поле с васильками и ромашками. На краю этого поля в высокой траве расположились молодые отец и мать, он в светлой рубашке, она в белом платье. На лице матери радость и мука, и непролитые слезы в глазах. Перед ними вся жизнь...

Журнал "Меценат и Мир" № 11-13         

    

 
 

 
 

© Подбор материалов и вебдизайн выполнены Цалием Кацнельсоном, США